《小时代》：“小时代”并不“小”
随着《小时代2：青木时代》的落幕，年这场郭敬明的电影首秀华丽结束，两部成本不足五千万的电影获得超过八亿元的票房，再次印证了郭小四的市场魔力，以至于同期上映的多部青春片毫不留情地遭遇《小时代》的排片挤压。不过，《小时代》的市场冲击波却是在一片骂声中“逆光飞翔”。第一部刚上映之时就受到专业影评人、剧作家对电影品质的怀疑和主流媒体对影片拜金主义价值观的批判，这些批评不能说完全没有道理。这部作品从小说到电影都存在着故事线索单一、人物形象漫画化等弱点，这也多少吻合于商业化文学写作的惯例（以简单、明了、直接见长）。只是这些批评依然无法解释《小时代》为何会具有如此大的吸引力，尤其是对于80后、90后等青年主流消费人群来说，他们一方面对浮华的现代大都市生活毫无保留地向往，另一方面近些年又日益真切地体验到现实生活的“鸭梨山大”，而《小时代》的魅力恰好在于同时满足了这样两种看似对立的情感。在这个意义上，《小时代》一点都不“小”。
《小时代1》剧照
“小时代”在哪里？
“小时代”既是一种对当下的命名，又是一种对时代的感受。与“小时代”相参照的就是“大时代”，什么是“大时代”呢？远的不说，20世纪就是一个充满了“大时代”的世纪。从晚清到五四、到抗战、到建国、到大跃进、到“文革”、再到改革开放，这些都是一个又一个的“大时代”，生活在“大时代的儿女们”为了民族、国家、人类的事业前仆后继、不畏艰险，“大时代”的人们有一种被时代裹挟、推动时代发展的“主体感”，这种主体意识既是“把我们的血肉，筑成我们新的长城”的民族危亡的召唤，也是“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”的建设社会主义祖国的豪迈，抑或是“美妙的春光属于谁？属于我，属于你，属于我们80年代的新一辈！”的理想与乐观，也只有在“大时代”，个人（小我）才能以“我们”的名义获得一种“与时代同呼吸，共命运”的超能量。可是，“大时代”还没有等到“再过20年我们重相会”就已然终结了，“我们”进入了郭敬明所描述的“小时代”。
相比之下，“小时代”似乎无法讲述民族、国家、革命、救亡等“宏大叙事”，生活在“小时代”的“我们”更难以把握时代的脉搏“与时俱进”，因为“我们躺在自己小小的被窝里，我们微茫得几乎什么都不是”，“我们”只是“小时代”中“最最渺小微茫的一个部分”，这种“微茫”感正好反衬出一个异常“庞大的时代”。在小说《小时代》第一章第一段是这样论述的：“翻开最新一期的《人物与时代》，封面的选题是《上海与香港，谁是未来的经济中心》———是的，北京早就被甩出去八条街的距离了，更不用提经济疯狂衰败的台北。香港依然维持着暂时优雅的领先，但在身后追赶的，是一头核能动力般的机器巨兽，它的燃料是人们的灵魂，它的名字叫上海。”在这里，关于“时代”的故事（不管是《小时代》，还是《人物与时代》杂志）被讲述为一个空间、一座城市的寓言。
上海在香港、台北、北京的大中华地形图中成为了“一头核能动力般的机器巨兽”，这显然联系着90年代邓小平南方谈话之后，上海取代８０年代的深圳特区成为改革开放的“旗舰店”，至今上海组建自由贸易试验区将再次成为拉动中国经济升级的发动机。按照郭敬明的话，“这是一个以光速往前发展的城市。旋转的物欲和蓬勃的生机，把城市变成地下迷宫般错综复杂”。这种无法用文字描述的“光速”在电影片头中淋漓尽致地呈现出来，快速剪辑和航拍镜头中的东方明珠塔、金茂大厦、上海环球金融中心等摩天大楼显得气势磅礴、熠熠生辉。镜头对准的不再是上海怀旧和老电影中外滩万国建筑群，而是成为了“机器巨兽”象征的浦东陆家嘴，一个新世纪以来拔地而起的世界金融中心。而两部电影推出片名的方式就是把“小时代”巨大的文字体也像高楼大厦般矗立陆家嘴的楼群之中，这就是高耸入云的《小时代》。
不过，这个“飞快旋转的城市”还有另一面，“这是一个匕首般锋利的冷漠时代。人们的心脏被挖出一个又一个洞，然后再被埋进滴答滴答的炸弹。财富迅速地两极分化，活生生把人的灵魂撕成了两半”。《小时代》具有光的速度和匕首般锋利的双重面孔，这些俊男靓女们幸运地或悲惨地降临在这样一个“小”的时代，一个上海（中国）经济高速增长的后冷战年代。正如电影由“台湾偶像剧教母”柴智屏监制，并引进大批台湾青春片演员，在“大时代”里曾经相互对立的敌我双方总算在“小时代”中握手言和、不分彼此。因为“小时代”里上演的似乎就是几个高中生毕业、大学生入学、做兼职、恋爱、失恋、友情等稀松平常、无关宏旨的“小清新”。但是，这些小情小爱、小吵小闹并非《小时代》的全部，郭敬明也没有把《小时代》变成琼瑶阿姨的《青青河边草》，他要让看似无忧无虑、手无缚鸡之力的青年们在“黑暗无边”的世界里成为主角和主人。
“占领”陆家嘴
80年代以来，上海不仅仅是一座城市，还是一处历史记忆与欲望重建的性感尤物。年热映的香港电视剧?上海滩?把老上海、民国上海书写为正邪交织、爱恨情仇的江湖。这些上海黑帮、军阀、妓女、爱国青年的乱世情怀被讲述为“大时代”的风云儿女，他们在时代的大风大浪中踏浪而歌或随波逐流，直到李安的间谍片?色戒?()依然在讲述“大时代”的儿女私情。80年代中后期随着张爱玲的“重现”以及香港文化人念兹在兹的“双城记”，旧上海又华丽转身为摩登(现代)、风韵、带有小资格调的夜上海。这是一个抹除了50—70年代革命(工业)上海记忆之后回眸与怀旧中的老上海，使得90年代经济高歌猛进中的上海找回了昔日的长恨之歌和风花雪月(年王安忆出版长篇小说?长恨歌?、年女作家陈丹燕出版?上海的风花雪月?)。如果说30年代的老上海、六七十年代的香港成为新上海的“前世”，那么世纪之交女作家卫慧则把这种“从十里洋场时期就沿袭下来的优越感”转化为“今生”的上海宝贝。
在这波“声势浩大”的“上海热”中，浮现出来的是晚清歌妓、民国月份牌江湖的消失，后宫的浮现美女和上海女宝贝，而这些上海往事的书写者则是归来的张爱玲、知青作家王安忆、儿童作家陈丹燕和美女作家卫慧等女性，正如?长恨歌?以“上海小姐”王琦瑶作为贯穿历史的主角和见证人。与这些女性的身影相伴随的是，90年代的上海已经从50—70年代布满工厂的新中国工业之都变成一个石库门、咖啡馆、购物时尚广场的国际化消费之都。与这种后工业的国际大都市同时发生的是中国从八九十年代以来走向对外贸易出口的外向型经济模式。这种女性的身体既作为一种穿行于新旧上海历史的主体，又作为一处全球化时代文化消费和物恋的对象。在这个意义上，郭敬明的?小时代?同样以四姐妹为主角，却打破了上海怀旧中所内在预设的被看的渴望。在?小时代?中，无须向历史索要记忆，也无须谄媚于西方的目光，上演的是中国人及中国企业家第二代接班人之间的资本搏杀，这成为新世纪以来上海(中国)崛起的表征。
电影?小时代2?的宣传语是“黑暗无边，与你并肩”。这种“黑暗世界”体现为好姐妹之间友情与爱情的背叛以及企业收购中的钩心斗角。正如电影中意外丧父的顾里开始从衣食无忧的富家女变成在资本市场中经营家族企业的腹黑女，与此同时遭遇闺蜜、男友等的众叛亲离，这头“机器巨兽”变成了“一个浑身长满水泥钢筋和玻璃碎片的庞大怪物”。这种“黑暗世界”的想象本身已经成为近些年青春叙事的关键词，尤其是改编自宫斗类网络小说的后宫剧，把这种尔虞我诈、阴谋权术的“美人心计”演绎得风生水起。后宫不再是女性遭受囚禁和压榨的牺牲之地，而是“你死我活”的“饥饿游戏”。这种弱女子与宫斗化的空间成为白领职场、办公室政治的隐喻，小说?杜拉拉升职记?()以及电视剧?奋斗?()中的励志故事开始演变为电视剧?北京爱情故事?()中狼性竞争的战场以及?浮沉?()里流着黑色液体的夜上海。在这里，一种90年代以来作为自由平等、公平竞争想象的外企、民企职场逐渐被明争暗斗和肮脏交易所取代。
有趣的是，在这些封闭的后宫以及腹黑化的国际化大都市(北京、上海等)的书写中，没有提供超然于世外的空间，甚至成为现代女性“穿越”的理想之地，每个人都像螺丝钉一样“自愿或被动”签订“饥饿游戏”的契约。既然被选入宫或者进入黑暗的“小时代”，那么接下来的任务不是要“出淤泥而不染”，不是与黑暗王国相对抗，抑或在内心挣扎中与魔鬼相妥协，更不是逃离这个黑暗之地，而是以其人之道还治其人之身，以更大的黑暗对抗黑暗。正如?后宫甄嬛传?中甄嬛从一个不谙世事的答应(妃子的低级封号)变成了“超级黑”的皇太后。?小时代?也是如此，在上海弄堂女孩林萧眼中，顾里、宫洺都是“金字塔顶端的有钱人”，“他们的双脚远离世俗的灰尘，他们是活在云端的命运宠儿”，“他们占据着上海最美的地段，最美好的光线，享受众人羡慕的目光”，这些青春稚嫩的脸庞是这个时代的主人。虽然“我们微茫得几乎什么都不是”，但“我们”要像大人们一样“占领”陆家嘴。就像剧中那个略显自恋的时尚杂志公司?M．E?被作为“小时代”里璀璨夺目的皇宫，宫洺则是光彩照人的青春帝王。?小时代?把陆家嘴变成了这些年轻人的主题公园，这些地标建筑如同情景剧的背景，“我们”一会在金茂大厦，一会在环球金融中心，一会在看见东方明珠塔的楼顶喝咖啡，这就是他们“占领”黑暗的方式。
《小时代3：刺金时代》剧照
从“蚂蚁”到“小小的星辰”
尽管?小时代?中光鲜亮丽的年轻人在当下的?繁花?之地上海如履平地、一马平川，可是这并没有带给他们一种成功者的主体感，因为“我们活在浩瀚的宇宙里，漫天飘浮的宇宙尘埃和星河的光尘，我们是比在些还要渺小的存在”。也就是说，?小时代?之“小”并不是世界和时代变“小”了，而是生活在这个时代的人们变成了“无边黑暗里的小小星辰”，所以，电影?小时代1?结尾处小说家周崇光的即兴演讲是如此的励志，又是如此绝望:你并不知道生活在什么时候就突然改变方向，陷入墨水一般浓稠的黑暗里去。你被失望拖进深渊，你被疾病拉进坟墓，你被挫折践踏得体无完肤，你被嘲笑，被讽刺，被讨厌，被怨恨，被放弃。但是我们却总是在内心里江湖的消失，后宫的浮现保留着希望，保留着不甘心放弃的跳动的心。我们依然在大大的绝望里小小地努力着。
这种“微茫”之感正是在年前后中国崛起的呼声达到高潮之时出现的一种新的文化表述和身份认同。其中，最常使用的比喻是“蚂蚁”。在年热播剧?士兵突击?的原版小说开头一句话就是“一只蚂蚁攒行于它这一系侦察蚁用腹腺分泌物标志的蚁路上，这东西对它的重要就如铁柜对火车头的重要”，许三多就是那只蚁群中坚守职责的、随时可能被碾死的兵蚁。年一部关于大学毕业生在大都市生存困窘的社会学调查报告用“蚁族”来命名这些“高智、弱小、聚居”的群体。无独有偶，年的古装大剧?铜雀台?的片头段落也使用了一只沿着历史的黑洞向前爬行的蚂蚁形象。就在蚂蚁即将抵达光明洞口，一只无名的“大脚印”又把银幕变成了黑暗。这只电脑动画制造出来的蚂蚁隐喻那些被绑架到墓穴中训练为刺客的孩子:个体成为刺杀曹操这一从?英雄?以来宫廷斗争的历史大戏中无法选择的人质。
与微弱的蚂蚁同时期还出现了“炮灰”、“粉末”的修辞方式。年?士兵突击?的导演康洪雷执导了军事剧?我的团长我的团?，讲述一批中国远征军的散兵游勇组成的炮灰团重新寻找生命价值的故事。这次不再是许三多式的特种兵，而是这些被战争遗弃的灰心丧气的炮灰成为历史的主角。在年获得票房与口碑双丰收的历史武打片?十月围城?中，这些为保卫孙中山而牺牲的车夫、和尚、纨绔子弟等义士，演绎了一出“欲求文明之幸福，不得不经文明之痛苦，而这痛苦，就叫做革命!”的悲歌，而这些寂寂无闻的牺牲者就是结尾曲李宇春所演唱的?粉末?。这首主题曲把这部电影解读为一段“蛮不讲理的小孩”成熟起来的故事，“什么大爱，什么时代，我弄不明白”、“只要为你活过，我就不是粉末”。影片中每一个义士死去之时，都用定格和打上生卒年月的方式实现一种墓志铭的效果，使得这些历史的“粉末”获得影像转瞬即逝的铭刻。
从这里可以看出，在80年代个人、个人主义曾经作为历史控诉和思想解放的主体，许多文艺作品里用天空中一行人形的大雁或者茫茫雪地里巨大的人形图案来反思革命的伤痕，到90年代“一只特立独行的猪”(王小波语)成为市场经济时代“独立”、“自由”的象征，而新世纪以来这些“大写的人”却变成了微不足道的蚂蚁、炮灰和粉末。当然，年这些蚂蚁们又有了新的命名身份“屌丝”。在这个意义上，?小时代?既呈现了以陆家嘴所象征的金融资本的魔力，如历史的“黑洞”摧枯拉朽般把无数的人吸引过来，又呈现了生活在“小时代”的人们处在一种无力、无助、“飞蛾扑火”的绝望之中，以至于“躺在自己小小的被窝里”成为临时的庇护所，这就是充满“肥皂般五彩斑斓的白日梦想”和“把人的灵魂撕成了两半”的?小时代?。也许在“在大大的绝望里小小地努力着”的“我们”也该想一想?小时代?之外的世界和生活了，除了走进那扇闭锁的宫门，就真的没有其他选择吗?
本文节选自《打开锈住的记忆》，张慧瑜著，广西师范大学出版社，.5
《打开锈住的记忆》一书，主要以年以来的影视文化现象为中心，通过阐释具体的文本来分析当下中国的文化想象和书写策略。本书主要采用文化研究和文化批评的方法，把文本放置在社会文化的语境中来解读，凸显文本自身的多重涵义和价值。根据不同的内容分为四个部分：第一、“打开锈住的记忆”，主要是国产电影；第二、来自香港的“听风者”，以香港电影和中港合拍片为中心；第三、“泰坦”归来不是梦，主要是好莱坞电影；第四、从“江湖”到“后宫”，以国产电视剧为主。虽多为个案分析，但从个案背后，可窥近30年来整个中国电影的巨变，亦可更为清晰地理解今天电影的处境如何演化而来。
张慧瑜，北京大学中文系博士，现供职于中国艺术研究院电影电视艺术研究所，副研究员，研究兴趣为中国电影史和当下中国大众文化，著有《视觉现代性——20世纪中国的主体呈现）（人民出版社）、《墓碑与记忆：革命历史故事的偿还与重建》（台湾秀威）、《影像书写——大众文化的社会观察（-）》（生活?读书?新知三联书店）等专著，并在各类刊物上发表学术论文80余篇。
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