天工开物——中国美术学院东方版画工作展
◎展览时间：年6月22日——年7月9日
◎展览地点：北京画院美术馆（北京市朝阳区团结湖路6号楼）
◎主办单位：中国美术学院、北京画院
此雕版刻作如一道长屏，隔风览胜，同游畅神；又若一本长书，莘莘典籍，皇皇刊刻；还是一幅长卷，画卷延绵，情境环生。此既屏既书既卷，将国人天工意象囊括在蜿蜒长卷之中，寄意于神工遥想的精神深处，饾版跬幅，凝成传统艺术当代活化的精品，本身即是一份精巧至尊的开物天工。
——中国美术学院院长许江
这件作品既完成了主题创作任务，又有鲜明的艺术特色，同时还体现了从古至今中国版画的一种高度。
——北京画院院长王明明
6月22日上午，由中国美术学院与北京画院共同主办的「天工开物—中国美术学院东方版画工作展」在北京画院美术馆启幕。中国文联副主席、中国美协副主席、中国美术学院院长许江特为展览写序《天工开物东方既白》。中国美术学院党委副书记刘正、北京画院党委书记雷波、中央美术学院教授广军、中国美术学院版画系主任、展览策展人蔡枫出席展览开幕式并先后致辞。
中国美术学院党委副书记刘正致辞
展览开幕现场
说起展览筹办的缘由，要追溯到年11月20日，“中华史诗美术大展”在中国国家博物馆隆重开幕，参展作品均为国家“上下五千年——中华文明历史题材美术创作工程”之作。开幕当天，北京画院院长王明明一眼就看到了那件12米的长卷：《天工开物》(为与原著区别开，后续均称其为新《天工开物》)。
陈海燕、曹晓阳、佟颷、张晓锋《天工开物》卷轴成品60×cm年
（后文附作品局部放大图）
此卷由中国美术学院版画系陈海燕、曹晓阳、佟飚、张晓锋四位艺术家携众学生，以明书《天工开物》为核心，历时三年多，采用饾版水印技术，呈现出的一幅带有现代气息之作。
拓展链接
《天工开物》原为明朝宋应星所著的一部综合性科技巨作，全书分三卷十八章、插图百余幅，记录了一百三十多项生产技术和工具的名称、形状、工序，涉及数十个行业领域，被誉为世界上第一部工艺百科全书。其“天工开物·日用之道”的核心，不仅是技术的记录和方法的传授，更代表着中国人的原朴的世界观与天道思想。
《天工开物》古籍北京画院藏
王明明一眼相中了新《天工开物》，决定收藏、办特展。北京画院和中国美术学院积极沟通，北京画院美术馆馆长吴洪亮专程来杭洽谈收藏及展览事宜。接到这个振奋的讯息和任务，中国美术学院绘画艺术学院版画系主任蔡枫第一反应就是：这件事是对中国美院版画工作的肯定和支持，版画系应全力投入这个展览。在展示新《天工开物》的同时，带出国美探索东方版画背后的历史和工作。
经过两家单位同仁共同精心策划，一次重要的收藏事件和一个丰满精彩的展览同如期而至。展览希冀通过新天工开物、典雅复制、东方语境三个版块，来阐释传统在当代艺术语境中的生长望境。
展览现场
新《天工开物》及部分版画系师生精品力作通过上下两层空间向公众展示，6月23日，学术研讨会“版画的创造者”同地启动，由中国美术学院艺术人文学院副教授董捷担任主持。6月24日，更有一场面向儿童的公共活动即将开启。
陈海燕、曹晓阳、佟颷、张晓锋《天工开物》原版展览现场图
展览开幕之前，策展人蔡枫和学术主持董捷接受了雅昌艺术网的独家专访，通过他们细致而丰富的描述，一幅关于东方版画的奇妙世界正在徐徐展开，而通过他们的言语，观者又可借此思忖当代艺术语境中版画的境遇与可能：重复无处不在，差异同样无处不在，因而，自由的差异和复杂的重复产生了一个模拟世界，在时间中前后相继。
瓦尔特·本雅明曾断言：一件艺术作品倘若以技术手段加以复制，就会丧失其灵晕。
然而，在版画家的艺术实践中，复制却被用作界定艺术品质乃至加强特定作品感染力的手段。数字技术正在改变生活世界。版画却可以将各种技术媒介，也包括新材料实现重新编码，将技术、工艺、工具和流程重新配置。
或许，在艺术与技术之间，复制与母板的主题中，作为某种模型构成法，版画的小时代已来?
-QA-
“天工开物”展览
Q：如何理解本展的主题“天工开物”?
蔡枫（下文简称“蔡”）：这个展览的主题包含三层意思：第一是指展示核心展品：即新创作的版画长卷《天工开物》；第二是用其比喻意义：“天工”指代中国传统版刻技艺的“巧夺天工”，“开物”则指代技艺的传承、领悟与生长，创造出东方版画“物华天宝”的新佳作。“工”字表明的是中华文明心手相传、精益求精的“手艺精神”，“物”字则指向“艺术品的物质性”这一国际性学术研究的新视野；第三指的是：通过“天工开物”观念和艺术实践引发对中国自然哲学观的重新思考：即“开物成务”之造化工巧的技艺与方法以及“日用是道”之“艺术作品的本源”哲学思考，并以技与道为一的东方艺术精神来回应当下数字时代挑战。
Q：展览的三个版块是如何筹划的?展呈方式又有何特点?
蔡：本次展览有三个版块：一、“新天工开物”版块，位于美术馆一层，展出的是本次展览的核心：新《天工开物》。观众不仅能欣赏到这幅技艺精湛的作品，还能看到艺术家们于创作过程中所绘制的画稿、步骤图和作品的原版。值得一提的是，展览将从多块原版中选出余块进行展示，使观者更加清晰地了解版画创作的过程，增加了观展过程中的趣味性和互动性，意在为观众生动还原版画制作时的场景。
二、“典雅复制”版块（二楼空间）：展示中国美院传统水印工作室“压箱底”的藏品，包括民间木板年画经典、水印技术复制的文人画和新浙派水墨画精品，如潘天寿的《雁荡山花》。为配合展览主题，北京画院还将展出一批具有极高价值的古籍收藏，以木版水印的书籍为主，如清嘉庆二十二年（年）芥子园重刊的胡氏彩色套印本《十竹斋书画谱》、年荣宝斋复刻版《北平笺谱》等。
三.“东方语境”版块(二楼空间)。展示版画教师的版画创作以及水印版画语言教学的课程。其中包括传统雕版形式的创作，现代木版画和独幅木炭画作品。以中国古代水印技艺的创作，强调其精致的手工形式，具有区别于机械复制的艺术价值。现代木版画则强调观念之新、手法之精，突显现代美感。
董捷（下文简称“董”）：许江院长对中国传统文化的理解有独到之处，特别是对紫竹斋这十几年的发展提供了有力支持，包括对这个展览。他听了我们的汇报后，表示希望版画系在明年学院90周年华诞之际能呈现更完整面孔。本次展览展现的是整个版画系非常重要的一条文脉，算是小试牛刀。这次，我们也想借机和北京的同仁交流并取经。
Q：一般，版画展览都是展示“结果”，即作品，这次的策展理念十分“新”，即版画作品与原版原件“平行展示”(1+1：原板+原作)。
蔡：在这里，我提出了“即版即画”的概念：“即物即画”是指接触物象有所感触互动共生的创作；而“即版即画”则以表明版与画之互为里表“在场”的意思。
数字媒介正在改变我们的阅读和观看方式，但是版画作为文化传播媒体三个阶段之“纸质传媒”阶段，其传播方式和阅读方式与人类文明有着长时间的情感和紧密的关系，这种纸质阅读方式不可能快速终结。值得提出的是，在虚拟媒体泛滥的今天，我们或许更需要补充触觉的、直接的、质感的、有创意或者说有“物质性”的东西。因而，我们应该将版画的复制传播功能转换为艺术作工：作为一种观看和接触中去感受和体会的艺术。
传统版画是为复制而复制，即先画好稿子再把版制作好，再由版去印到纸上，即预设的效果已在版上完成，只是移到纸上而已。而“即版即画”的方法：即将版直接当成一种“笔”，通过版去“画在纸上”。这样的“版画”既不同于画笔直接接触纸，它有印压的重力，同时又保留直接用笔的流动性，从而使版与画有机生成。或许，版画应该成为绘画的一种手段，而不只是用于复制，不是去制作一个预设好的图像，而是回到画面和自己不断的在对接调整的过程，应该在变化中逐渐生成：版画回归绘画！东方的水性版画，正具有做到这种种特征的可能性。
下个月初，我们即将于日本举行的“中国美术学院版画系木版画邀请展”中也会再次体现”即版即画”这个策展概念。
紫竹斋匾额
复制潘天寿《雁荡山花》（带镜框装裱）×cm60年代
雁荡山花原版之二
紫竹斋木版印刷潘天寿《荷花》72.5×74.5cm60年代
紫竹斋木版印刷方增先《粒粒皆辛苦》95×51cm60年代
北京画院所藏古籍
新《天工开物》作品
Q：如何准确地理解这件新《天工开物》?
蔡：新《天工开物》的创作从最初的长卷式构图到国家博物馆的规定尺寸再到终极版的长卷，历经几个年头的反复推敲，易稿数十，刻版百计，印制无数的实践，无疑是对传统版画的一次重要的探索，是东方版画工作的成功案例。
董：可以通过三个层面来理解这件作品：第一有传承;第二有思考;第三有创造。
首先是有传承。这个“传承”，第一是人物造型;第二是版刻技艺;第三，“传承”不简单。古代版画的功能是“说明”，而不是歌颂操作机器的人和发明机器的科学家，或像宋应星这样的作者，现代艺术家的任务要复杂得多，要增加的人物也多了很多，那么，除了临摹古版画里出现的人，还要重新创作一些人，它们必须和古版画气息吻合，这里就遇到了一些问题：这些老师都是学西画出身，素描功底好，一开始画出来的人都缺乏东方趣味，他们便选择暂时忘掉原来的素描根底，转身去“线描”中寻觅答案。所以，“传承”的不仅是刀法、表现形式，更是中国的整体绘画。这很难，我特别敬佩艺术家这种扬弃、敢于否定再否定的精神。
第二有思考。这件作品不仅是展现技艺的现场，更是主题性创作，古代书画并不是波澜壮阔的事件，而是一些深入到文化生活中的细枝末节，现在反复提及的“工匠精神”在这件作品中就有很好的体现。原著本身宣传的是古代的“工匠精神”，而今日作者怎样创作，也是“工匠精神”在当下的体现。
此外，原著中提及的机器、发明，包括匠人的劳作等，都需要艺术家查阅文献以理解性复原呈现，所以这是一个有思考的学者型绘画，这种聚合性思考成为一个重要基因。但请注意，他们并没有把自己的思想凌驾于作品之上，还是非常克制，这一点也很重要。
第三有创造。其以长卷形式，在秉承原著内外双线的叙述结构上，借以屏风的形式重现明代《天工开物》中百余生产技术的场景，以原作造像风格还原明代社会日常生产之情景。其实屏风非常难刻，他们巧妙地用了阴刻，底是黑色，上面是白色的线，最后呈现的是黑底白线的感觉，但又保留了古版画的韵味。
另外还有套色。中国古代套色多，如饾版，但基本局限于小作品，是微观世界，而新《天工开物》长达12米，是极为宏观的长卷，加上时空的转变，实际上是解放了传统技艺。有时，全推翻传统是种创造，但站在巨人肩膀上再前行，也是一种创造。他们把过去只能运用于小幅或小情小调的技法用到了大作上，改变的不仅是尺寸，更是格局与眼光。
此外，它还创造了一种趣味。《天工开物》原是本科学说明书，缺乏趣味性，但他们将历史上的劳动者和创造《天工开物》这个时代的劳动者互动起来，同时也和今天的版画家互动起来，如何做到?他们在所有单元结束的地方加入了原著里没有的内容，如明代技术最先进的“古代版刻”，四位版画家把自己的祖师爷加了进去，还造了一个场景，但结合的天衣无缝。其实，这种处理不光补充了内容，也增加了趣味，更把古今工匠精神串连起来，特别可贵。
Q：主题性创作容易变成“完成任务”，为什么新《天工开物》可以实现思想性与艺术性的统一?
董：这批作者依托的是中国美术学院的学统。早在50年代，浙江美院版画系刚建，建系泰斗张漾兮先生引进西方版画的同时也非常重视民族版画。学院文革前就已有木版水印工作室，也就是后来的紫竹斋，还直接和国画系老师合作。如这次将展出的《雁荡山花》，就是和潘天寿先生合作的。紫竹斋存在于学院之中，完整地保存和延续了明清以来传统版画的技艺、风格和神韵。不仅继承和保留了中国传统木刻的原汁原味，且力求实现传统的学术性、现代性及创作性转化。同时，传统水印木刻课程也是版画系教学体系的有机组成部分，沟通古今，成为中国美院版画学派的重要风格之一。
前人坚持下来，保住了传统血脉。现在生活好了，我们更有资格，也更有能力为传统做一些事情。
陈海燕、曹晓阳、佟颷、张晓锋《天工开物》（局部图）卷轴成品60×cm年
制作过程
“版画的创造者”
Q：研讨会的主题名“版画的创造者”意指何处?
董：我们