傅小平：在我们这个时代里谈史诗，首先需要言明，我们并不是在体裁的层面上来谈。就像巴赫金说的，史诗作为一种有着稳定不变的框架，也很少可塑性的体裁，已然是过去式，但它留下的程式作为一种现实的历史力量，仍然在文学中发挥着重要的作用。我想正因为此，我们说一部有着宏大精神体量的作品，一般不直接说是史诗，而是称之为史诗性，或具有史诗品格的作品。这可以说是我们所能给予一部作品的最高评价。事实上，是否具有史诗性，某种意义上的确是我们衡量作品伟大与否的重要标准。在你看来，在我们时代里，重提史诗有何必要？
苏炜：首先，在当今时世，或文学现状的当下，我以为重提文学的史诗性话题是有必要的。“小时代”的说法，自是借用郭敬明那两部由当红小说改编的当红电影的题目；你的这个“史诗”话题，倒让我想到将近十年以前，由旅美中国作家、以英文写作而获国际大奖无数的哈金提出的那个“伟大的中国小说”的论题，曾在北岛主编的海外《今天》杂志引发的一场持续多时的争论和讨论。笔者当时也是这场讨论的参与者之一。哈金的这个议题，来源于美国作家J.W.Deforest的关于“伟大的美国小说”的定义：“一个描述美国生活的长篇小说，它的描绘如此之广阔、真实、并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的美国人都不得不承认它似乎再现了自己所知道的某些东西。”
这个关于文学“史诗性”的命题，当然与上述“伟大的美国（中国）小说”的命题有联系，又有区别。显而易见：缺乏“史诗性”、“史诗感”的小说，也有可能是“伟大”的——比如契可夫和鲁迅的许多独立短篇，都未必具有“史诗性”格局却依然不失其“伟大”（不过，其小说总量构成的文学景观，则还是具有“史诗性”的）。
所以，回到本话题，确实需要首先分清，“史诗”与“史诗性”是两个不同的概念，这是体裁、文体、样式与题材、文风、文势的区别。体裁类的“史诗”，指的就是“荷马史诗”一类的西方经典史诗样式。“史诗性”，则是精神、价值层面的评估。何谓“史诗性”？当然也可以是“一千个人会有一千个不同的哈姆雷特”。但用当今通用流行的语言，我以为这样几个基本元素，是文学的“史诗性”不可或缺的，即——“地气”、“血气”与“浩然正气”。我不妨用三个人的身体器官喻之吧：“地气”，是一个作家与文学的“脚跟”。——“地气”，就是触及时代、历史和社会的大问题、真问题，表现能够触动读者受众心智灵魂的关涉广大民众的重情感、深情感。“血气”，则是作家与及其文学作品的“腰杆”和“脊梁”。——“血气”，就是直面人生、社会的血性担当和傲世风骨。那么，“浩然正气”，则就是作家与文学的“胸怀”与“胸襟”了。——“浩然正气”，我这里特意加上的“浩然”二字而不是仅仅用“正气”，其实是为了区别于当下已经烂大街的“正能量”一词，或者类似“主旋律”一类的概念；而“浩然正气”所言，自然是孟子所言的“塞于天地之间”的“至大至刚之气”——一种可以激浊扬清、高朗旷达、温暖人心，同时可以承前启后的“正大刚直的精神”。其最确切的涵义，或可用北宋儒学家张载的名言作注——“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。
以上，在本文题旨内，或许就是我对文学及其“史诗性”的基本定义取向吧。
傅：应该说，当下很多有抱负的作家，都梦想写出史诗性的作品，但我们碰到的最大难题，该怎么面对时代的挑战。我们这个时代，被普遍认为是快节奏、碎片式、欲望化的小时代，这与史诗的表达是有很大冲突的。而从国家主流的层面上看，我们又置身于寻求文化复兴，理当有史诗性作品出现的大时代。让我印象特别深的是，铁凝主席谈到德国作家马丁·瓦尔泽拜访中国时说的话。瓦尔泽说，当今中国社会的巨变，每一点进步都牵涉了许多人的命运变化，这对一名作家是非常宝贵的矿藏。虽然如此，不能不承认，相比建国前后，改革开放前后那些时期，当今的变化对个体的牵涉可能更为隐蔽和潜藏。我总感觉，当下文学在主流与非主流之间存在一种很大的张力。该怎么看待这种看似悖谬的现象？
苏：这位德国作家马丁·瓦尔泽说得很不错。你用“快节奏”、“碎片式”、“欲望化”来定义“小时代”；可谁能否认，过去的百年以降，中国其实始终处在大激变、大悲喜、大转型的“大时代”？改革开放三、四十年间的社会激变不必说，一枝一叶、寸金尺土的巨变就在我们眼前发生；可整个二十世纪与跨世纪，从“五四”、“九一八”、“一二九”、“八一三”、“一九四九”到“五七”、“五一六”、“九一三”、“四五”、“八九”……这些林林总总的数字年轮里，哪一个数字，不是蕴涵着无数大时代的大史诗、大故事？!视界和见识的约制，言说环境的局限，使得作家身处大时代大历史而只能在文字表述上“小打小闹”。就以眼前马丁·瓦尔泽提到的“当今中国社会的巨变，每一点进步都牵涉了许多人的命运变化，这对一名作家是非常宝贵的矿藏”来说，我因为在耶鲁开设“中国当代小说选读”的课程，曾在几年前的某个暑假泡在大学阅览室里，想从众多近期中国文学杂志里找出描述当下中国生活的优秀篇什来，供课堂教学使用。我基本的阅读感受是：同一个题材点——或农村或都市，或打工妹或白领男，几乎读一篇小说就等于读了十篇百篇小说——农民工、留守儿童、暴发户、办公室私情、酒吧歌手、毒品、聚赌……写来写去都是面貌相似、声口相似甚至人物关系相似、故事结构相似的东西！这些年我参加过一、两个国内文学奖的评审，读过相当数量的当代“严肃作品”，在评审会上大家一凑感觉，都笑了：入选的作品写自杀、写发疯的，竟占了相当高的比例！好几位职业编辑说：日日时时都在看自杀、读发疯，几乎觉得是文学在自杀、自己也要发疯！——在这样一种书写氛围和文学情状中，小鼻子小眼的碎片化写作，“小时代”的唇膏眼影、娇喘嗲吟，怎么能够不成当下文学的常态呢？！
我不愿“站着说话不腰痛”。作为一个身在域外而坚持母语写作的“华文作家”，设若看不到域内作家和写作所面对的大环境的种种限制，是不公平的。上述那些大时代的“数字”后面，哪一个不涉及众多的禁区、禁忌语与敏感词？呼吁“史诗性的文学”，恐怕至少需要两个前提条件：一是，书写的大环境应该为各种历史禁忌和现实禁忌松绑，文学的题材取向方可展开作家自由想象的翅膀，使历史和现实的众多大事件大关节，成为史诗性写作的富矿藏；二是，作家的写作要有直面历史、冒犯禁忌的勇气——应该说，即便是在有所设限、生怕动辄得咎的某些题材和现实语境中，一个视界宽阔、特立独行、文字表述富有穿透力和虚拟力的作家，还是能在冒犯禁忌、突破禁忌的写作中有所作为的。现成的例子自然可以举出莫言、刘震云、阎连科诸位，他们的众多作品——从《酒国》、《丰乳肥臀》到《蛙》，从《故乡天下黄花》到《一九四二》，从《受活》到《四书》等，它们在写作视界和文字表述上，都是富有突破性的，同时也开阔了文学题材的视界的。当然，也是容易引发各种争议的。完全可以这样说，一个当代作家，如果写作只是想绕开各种“争议”、“禁忌”而写，那么这位作家的视野一定是狭窄的，笔触一定是拘谨匠气的，心胸更是重重上了绑的。上述作家的上述作品，就敢于迎着“争议”话题去，其“主题意识”与“问题意识”是直接植根于这个时代土壤里的诸般生长困惑的。这一点就很难得。至于它们是否属于“史诗性”的写作及作品，则就见仁见智，可以留待历史的评估了。
傅：史诗性作品因有超出一般作品的容量，天然地包含了某种厚重感和庄重感，也因此通常有比较大的篇幅。但从阅读的角度看，如果不算可以浏览式快阅读的网络长篇，他们相对倾向于十万字左右的篇幅，而作家也乐于写这样的小长篇。有这样的对照，当我读到莫言在《捍卫长篇小说的尊严》一篇里说，“长度、密度和难度，是长篇小说的标志，也是这伟大文体的尊严”，“没有二十万字以上的篇幅，长篇小说就缺少应有的尊严”，能读出一种孤注一掷的悲壮感。庆幸的是，我们一直有如乔纳森·弗兰岑一般的“海獭式”作家在维护这种尊严。比如，张炜的《你在高原》、孙皓晖的《大秦帝国》，乃至黄永玉的《无愁河的浪荡汉子》，都堪称鸿篇巨制。但话说回来，要是一部小说写得很长，却只在极少数读者中产生不大的影响，并不契合史诗的精神。史诗之所以为史诗，就在于它同时在读者中产生了广泛而深远的影响，且在某种意义上成了人类共享的精神财富。这样问题又绕回来了。不妨换个问法，在当下，该怎么写好大篇幅的长篇作品？
苏：恐怕篇幅只是一个表面因素，关键还是作家观照、把握世界的视界的高度和宽广度。记得前些年文学理论界“后现代热”时，曾经引进过好几个类似“第三世界的文学都是民族寓言”（詹明信语）与“个人叙事”与“宏大叙事”、“私领域”与“公共空间”等概念。为着“与国际接轨”（这是那些年的一个“时代关键词”，其实是中国作家群体某种隐晦的“诺贝尔奖情结”在作崇），作家们一度纷纷设法逃避这个“民族寓言”的陈套，而把“个人叙事”与“宏大叙事”对立起来，于是文坛上以“个人叙事”为时尚而对“宏大叙事”避之惟恐不及，各种“隐私书写”、“小女人文体”、“下半身写作”以至“我是流氓我怕谁”，便一时间大行其道，各种琐屑化、感官化、粗鄙化的文字景观充塞文坛、网络，越来越猥亵化、低俗粗鄙化（这是“X丝”、“X格”之类的淫亵语大量进入文字书写的“语境”），文学书写自然就缺乏格局、风骨与气象，很难